对于电影色彩的挖掘始于二十世纪五十年代，色彩，能丰富电影艺术的表现力和感染力，电影中的每种色彩都有特定的艺术价值。借助色彩的隐喻功能，创作者可以呈现出更为丰富的内在情感，给想象力、思想性以及创作力找到一种能够可感知的美的外衣。同时，色彩在观众和电影之间构筑起了情感的桥梁，通过這座桥梁，电影能引起观众某些抽象的或者具体的联想，从而引发情感层面以及认知层面的共鸣。
当电影处于“黑、白、灰”统治的时代时，观众就强烈地渴望电影能够呈现出更真实的色彩，因为黑白电影会给观众造成理解和体验上的偏差，从而削弱了电影应有的意义和价值。当观众对电影产生怀疑和厌倦时，电影先贤们便开始在色彩领域进行探索。
他们大胆的在成像的胶片上进行调色，研发感色胶片，通过绘画汲取营养，让电影逐渐摆脱“黑、白、灰”的限制。五十年代之后，科技不断发展，胶片感光感色性能不断提升，电影不仅能客观地再现色彩，还可以通过色彩重构现实，实现更前卫、更先锋的艺术表达。
阿恩海姆曾说：“在黑白电影的时候，我们往往难以分辨演员盘子里的奇怪食物。”也就是说，在黑白电影时期，观众需要依靠联想来完成对电影的欣赏。因此，苏联电影大师爱森斯坦早在黑白电影时期就已经开始着手进行彩色电影的实验了。
“电影，只有在其变为彩色的时候，才能获得形象与音响的有机统一的彻底胜利。只有到此时，我们才能为旋律的最细微的曲折处找到美妙的视觉对价物。”色彩在这里变成了电影意义的载体，通过色彩，电影才能真正实现自己的艺术价值。
时至今日，科技的发展让我们得以看见更多奇观电影，在强烈的视觉冲击下，我们对电影的理解、认知、思考以及评价有了更深刻的认识。在当下这样的语境中，我们其实更有必要来思考色彩的意义，因为只有了解色彩，才能让色彩更好地发挥自身的表意功能和艺术价值。
色彩是时代文化的传送门。
电影是一种以画面图像为载体的艺术形式，半个多世纪以来，电影技术虽然在不断发展，但由于观众对色彩认识的局限性，导致了很多电影过分追求视觉奇观，而忽略了电影本身的艺术性。严格的说，这是对电影图像文化审美性缺乏认识导致的。
色彩，是电影的视觉语言，通过对这种语言的使用，能够彰显出一个时代的文化特质。因为优秀的叙事作品往往都是特定时代的历史产物，故事最能反映时代的精神面貌，折射到电影中，则是影像内部的构成。
在色彩的加持下，观众可以明显得区分出中国唐宋时期的建筑和明清时期的建筑，中国式庭院建筑和寺庙建筑，欧洲巴洛克风格建筑和哥特式建筑。又如，不同时代人们的起居衣着等等，凡此，都需要通过具象化的呈现。色彩在其中的配置和组合，更能直观地体现出不同时期的生活景象。
我们熟知的法国新浪潮导演朗索瓦.特吕弗其实也是隐藏的“色彩高手”，虽然他以黑色电影闻名于世，但拍摄于年的彩色电影《最后一班地铁》，让我们得以看见这位导演对色彩的敏感。
《最后一班地铁》讲述的是二战时期，巴黎蒙马特剧院被纳粹占领，犹太籍剧院老板长期“躲藏”在地下室，他通过第三方来排练戏剧，演员们排除万难，坚持排演。为了表现出纳粹占领时期的黑暗，特吕弗用深褐色作为电影的主色调，让故事始终笼罩在一种压抑沉闷的气氛中。
毫无生气的深褐色带来强烈的视觉冲击，似乎将观众拉回到了那个不堪回首的历史时期，当我们在欣赏这部电影时，很容易进入导演营造的情境中，似乎我们正和剧中人一起对抗那些黑暗的年月。同时，展现在观众眼前的故事也如褪了色的老照片，让我们今时今日能够感受到战争对艺术的戕害。
色彩构成了一种距离感，给观众提供了一个能够审视历史的色彩空间。同时，色彩又产生了一种历史感，能让观众回到历史中去。当现实和历史交织时，观众既可以冷静审视，也可以进入其中，产生了一种更为深刻的观影体验。
色彩是人物形象的显影液。
人物永远是电影的核心，除了纪录片之外，所有的电影都是关于人的电影。而人，又是文化现象的主体，当电影将“人”作为核心时，也就等于选择了和“人”有关的所有元素。电影如果想要呈现出立体、饱满的人物形象就必须借助色彩对人物进行刻画。
在安东尼奥尼的电影中，我们可以明显得感觉到色彩对于塑造人物的重要性。二十世纪中期，西方工业文明高度发展，而精神文明极度空虚，情感极度匮乏，安东尼奥尼敏锐地捕捉到了这种对立的矛盾，拍摄了《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》等电影。
在安东尼奥尼的电影中，我们能够看见欧洲中产阶级在社会变革中的情感流变以及人与人之间的冷漠和距离。《红色沙漠》在此基础上进一步展示了后工业时代人的绝望、孤独以及扭曲，电影通过对色彩的反常规使用，凸显出了人物的迷茫和无助。
安东尼奥尼在电影中设置了这样的情境，烟囱林立的工业区排放着褐色、灰色、黄色、黑色的废水和废气，原本绿色的草坪因为废水的污染变成了红色的草坪，原本清澈的河流被黑色的废油污染，高架天线将天空分割成不规则的形状。这是典型的后工业时代的社会特点，我们甚至不需要思考，就知道导演想要表达的内容。
在安东尼奥尼的镜头下，“红色沙漠”代表着荒芜，而这种荒芜不仅是环境上的荒芜，也是人物内心的荒芜。女主角朱丽娅娜的心就像这片“红色沙漠”。丈夫忙于工作，儿子渐渐长大，无所事事的朱丽娅娜整天心神不宁的到处闲逛，衣服的色彩代表着她的压抑和神经质。
当她认识了丈夫的朋友科拉多后，生活逐渐发生了变化。落寞孤单的朱丽娅娜很快吸引了科拉多的注意。在一次聚会时，科拉多、朱丽娅娜还有朱丽娅娜的丈夫和几个商界的朋友相约在河边钓鱼。在吃喝玩乐中，情绪逐渐升温，男女之间的界限也不再那么明显。
第二天，朱丽娅娜的丈夫出差了，朱丽娅娜独自去找科拉多，在互诉衷肠中，两人越轨。此时，朱丽娅娜的服装颜色也逐渐改变，这也意味着朱丽娅娜心境的改变。当然，安东尼奥尼并不想将这部电影描述成一般意义上的情感电影。越轨之后，两人都承受着良心的谴责，最后，科拉多默默地离开了朱丽娅娜。
在服装颜色的改变中，观众得以窥探到朱丽娅娜情感以及心理的变化。这种变化比任何情绪上的崩溃、言语上的撞击都来的沉重。
有西方评论家认为，《红色沙漠》有一种“丰富的、令人不安的美。”更有人认为，“真正的彩色电影”是从这部电影开始的。实际上，安东尼奥尼不过用色彩来呈现了自己眼中的真实生活。而这些颜色最终都指向了荒芜的人心沙漠。
色彩是思想内涵的透视镜。
当传统电影的表现机制无法满足电影艺术家的创作时，他们开始拓展电影表达的界限，除了故事之外，他们也在试图在电影中加入哲学思考。哲学化倾向的出现改变了电影以情动人的叙事模式，取而代之的是现代人的思想、道德、批判以及观念。这一演化，让电影的文化意蕴更加深厚。
优秀的影视作品都是电影创作者精心调配的结果，色彩作为直观的视觉呈现，能够更好的给电影的整体创作提供服务。在张艺谋的电影《红高粱》中，我们能看见大片大片的红色，在强烈的视觉冲击下，我们既可以感受到张艺谋电影的艺术特点，还能沉浸在这种粗犷纯粹的氛围中。
当“我奶奶”中枪牺牲之后，画面变成一片红色，连同后面的高粱地也变成大片大片的红色。处于童年时期的“我爸”，目的死亡之后，眼前的世界也变成了一片红色。这里的红色既代表了死亡，也代表了一种强烈的“生”的欲望。在这纯粹的红色之中蕴含着复杂的情感，这种情感有一种历史的沉重感，同时也有人的无奈。
陈凯歌的电影《黄土地》中使用了土黄色作为主色调，黄土高原沉稳的土黄色同样显现出了强劲的视觉冲击力。无边无际的黄色荒原，直接袒露出来的贫瘠土地，让人直观的感受到了贫穷和落后，原始和封闭。然而，这黄色的土地有提供了一种关于“生”的可能性。
在这些电影中，色彩带来的不仅是视觉冲击，也承载了生与死的思考。这种简单纯粹的色彩，其思想内涵的深度和力度决不在精巧的故事之下。
现代电影和传统电影有一个明显的不同就是，现代电影有意识地向电影提出了思想内涵层面的要求，正是因为现代电影对现代人的生存状态、思想观念进行了思考，所以，电影才拥有了无限可能。而色彩，让现代电影得以拥有更深刻的思想性。
色彩，是一种美感的体现，也是一种沉默的语言。电影中的色彩以其独特的方式吸引着人们的眼睛，从而唤醒人们对电影整体的审美感觉。康定斯基曾说：“当你扫视一组色彩的时候，你有两种感受。首先是一种纯感官的效果......为时有限。此外，他们还是肤浅表面的东西，如果人的心扉紧闭，其印象便转瞬即逝。这好像是我们触到冰就产生寒冷的感觉，一旦手指变热，寒冷就立即被遗忘。同样的，一旦我们的眼睛转向了别处，颜色的感官作用也就被忘却了。另一方面，冰的寒冷的感官作用渗透的越深，它引起的感受也就越复杂，而且是一系列的心里体验。同样，色彩的表面印象也会发生成为某种经验。对一个较敏感的心灵，色彩的效果会更深刻，感染力更强。这就使我们达到了观察色彩的第二个效果：色彩的心理效果。他们在精神上引起了一个相应震荡，而生理印象只有在作为这种心理震荡的一个阶段时才有重要性。”
简而言之，色彩丰富了我们对电影的体验，同时，也让电影拥有更多的欣赏价值。如果色彩有情感，那么，观众看见的每一种色彩都是情感的投射，而在这种情感投射的背后隐藏的是我们的审美。只有当色彩进入审美领域之后，观众才能更好的欣赏、评价、分析一部电影。